Тамбов, ТГМПИ

   Соната для фортепиано (1999г.) петербургского композитора А. Изосимова (р.1958) одно из поворотных сочинений в творчестве музыканта. Облик Сонаты, её структура - свидетельство традиций прошлого - лишь внешняя "бытийная" сторона выражения замысла. Музыкальный материал сочинения - пример воплощения новой образности, рождённой фантазией автора. Гранью ведомого в Сонате становится духовно-антропософская идея обретения Человеком животворящей воли, открывающей путь к постижению Света-Логоса. Глубоко интимный духовный опыт самого композитора, окрашивающий автобиографической рефлексией модусы произведения, выводит его за рамки "жанра". В "сверхмузыкальности" Сонаты содержится отсвет мистериальной суггестии. Части цикла - это символические фазы имагинаций, транслирующих вхождение духа музыки в человеческое "Я".
   Субстанциональной категорией, воплощающей идею, стал "дышащий лад". Открытый в фортепианной пьесе "Хамелеон" (1993 г.) как метод организации целого лад в первой части Сонаты (Moderato=104) утрачивает устойчивые свойства характеристик. Главный принцип, обуславливающий "дыхание" музыкальной материи - принцип полярностей, организующий все уровни композиции в формах "сжатия-расширения" (определение автора) - реализуется в произведении по-новому.
   Его действию подчиняется интервальная структура рядов "дышащего лада", образующих бинарную оппозицию гармонического ритма. Искусственный модус в виде двух свёрнутых в вертикаль пятиступенных рядов C D E FIS G и c des es f g отражает световое состояние звуковой материи. Колебания световой плотности регулируется перемещением малых и больших секунд в структуре звукорядов. Приводим комментарии автора по этому поводу:
   "Новым в разработке "дышащего лада" в первой части Фортепианной Сонаты является то, как разворачивается логика гармонического ритма. В этом можно убедиться, если перевести секундное строение аккордов в буквенные выражения. Буква "Б" будет обозначать большую секунду, буква "М" - малую. Получаем последовательность:
   БББМ - МБББ - БББМ - МБББ
   БББМ - МБББ - МБББ - БББМ
   И так почти на протяжении всей части, кроме "стоячей" середины. Схема показывает, что в зеркальном расположении буквенных серий наличествует ритм гармонии, выявляющий световолновую природу дыхания лада. Анализ гармонической формы в буквенном выражении актуален именно для структурной особенности "дышащего лада", в новом решении которого осевые тоны кластеров двигаются по звуковой шкале парами цветовых пятен, играющих растущей и убывающей световой интенсивностью, являя одновременно свободу в выборе следующего шага и закономерность в следовании принципу светотени.
   Найденный принцип является производным от "дышащего лада".
   Изложенная в виде аккордов-кластеров бинарная конструкция рядов образует сердцевину первой части Сонаты, её световую ось. Энергетический импульс пары образован гармоническим "током" интервальных единиц: целотоновым последованием с завершением на малой секунде - ряд C D E FIS G и его возвратной формой - зеркальной симметрией ряда c des es f g. От неизменного тона "C" в диапазоне чистой квинты выстраиваются две вертикальные структуры рядов, сонантные качества которых моделируют светозвуковое уплотнение и рассеивание музыкальной ткани, аналогичное чередованию света и тени. В отличие от фортепианной пьесы "Хамелеон", где композиция целого создавалась на основе восьми рядов, в новом сочинении используются только два ряда. Полигенные в своей основе звукоряды первой части Сонаты составляют световую пару "дышащего лада", которая является цельным образом, как с конструктивно-формальной точки зрения, так и красочно-колористической. Принцип полярностей, воплощавший идею роста-превращения в "Хамелеоне", основывался на крайних звуковысотных состояниях рядов: C D E FIS G и c des es fes ges, "обеспечивающих максимальное напряжение ладовой материи в самом светлом и самом тёмном, мрачном вариантах". В Сонате ряды лада есть отражение одной световой субстанции. Универсальная антиномика полярностей находит здесь отражение в игре светотени. Но это не живописный гризайль или витражная колористика О. Мессиана. Свет и тень, рождённые стихией движения, есть проявление единого пра-начала. И динамика светового импульса проходит испытание "нарастанием" (один из методов В. Гёте). Из мерцающего и пульсирующего энергетического сгустка, разбрасывающего искры-тоны или втягивающего их в свою орбиту, рождается световое поле.
   Ближе к центру, дальше от него, колорит сонорной ткани окрашивается оттенками разной плотности и интенсивности. Исходная бинарика световой пары в таком контексте обретает "энергийность самопорождающегося смысла" (выражение А.Лосева). И если в фортепианной пьесе "Хамелеон" формульность "смысла" реализовывалась на уровне всех параметров музыкального целого, то в первой части Сонаты абсолютной единицей измерения становится "световой ритм" бинарных пар, иначе - "ритм световой плотности" гармонической вертикали. Ритм вбирает в себя функции гармонии, а движущаяся гармония отражает время всеобщей энергетической субстанции.
   Временная структура "светового ритма" основана на действии закона симметрии. Зеркально-ракоходные пары гармонических рядов образуют две комбинации тонов из перемещения больших и малых секунд от центра к начальному тону и в обратном порядке:
   Б Б Б М - М Б Б Б - Б Б Б М - М Б Б Б
   В структуре звукорядов симметрия ритмов дополнена симметрией интервальных величин единиц пар: увеличенных кварт вверх C-FIS и вниз g-des. Таким образом, "дышащий лад" в Сонате - это система гармонических ритмов, действующая в пределах одной "расширенной" формы звукоряда C D E FIS G и его отраженного варианта c des es f g. Отсутствие альтернативы "сжатой" формы рядов, образующей совместно с "расширенной" в "Хамелеоне" дыхание ладового модуса, позволяет рассмотреть форму лада в данном произведении как "бездыханную" (название дано композитором). Ритмическая симметрия "расширенной" формы звукорядов Сонаты как грань кристалла сдерживает живой поток световой энергии. Симметричные структуры "светового ритма" организуют ритмосонорную вертикальную ось музыкального целого. Образующие её пары рядов, сочетают свободу звуковысотного передвижения с последовательной сменой ритма световой плотности. Звуковысота единиц пар неограничена рамками пятиступенной структуры. В сонорных комплексах рядов используются как минимальное количество тонов (погружение в один звук), так и максимальное (одновременное озвучиванием всего спектра звуков, охватывающее 10-12 звуков), что отвечает спектральной природе света.
   Рядные вертикальные конструкции сохраняют модальные интонационные характеристики, но постоянно балансируют на гранях допустимого: то, приближаясь к пределам аккордового созвучия, то, раскрывая сонорные качества звучания, то, утрачивая тоново-мотивную интонационность в жестких белоклавишных звучностях. Таким образом, звуковысотная структура рядов вариабельна и функционально подвижна. Сохраняя диспозицию вертикали, аккорды-кластеры способны к саморегулированию внутренней энергии.
   Границы кластерных звучностей подвижны, крайние тоны меняются местами, ряды "вращаются", создавая дополнительный световой эффект, а удвоения, интерполяция, субтракция тонов являют разнообразную картину приёмов работы с бинарной парой. В результате образуются производные ряды пар, вступающие в определённые отношения с основными. К последним следует отнести светозвуковые конструкции, возникающие на тонах исходной бинарной структуры (см. схему в приложении), а точнее светлого ряда: C D E FIS G. Его приоритет очевиден: масштабы - 14 тактов звуковысотного и ритмического остинато, мощные динамические акценты, неизменность ритмической доли четверти и природная "звонность", обращенная к архаике обряда. Таково начало Сонаты - удары аккордов-кластеров, рассекающие звуковое пространство. Удвоение тонов кластера, включение дополнительных, постепенно заполняют образовавшееся сонорное поле.
   Радужное, мощное сияние усиливается, центр световой оси окружают сверкающие точки-тоны. Рассыпанные в кажущемся беспорядке они очерчивают пространство, растворяясь в крайних его пределах:
    "И мечет молнии нагрева
   Во мрак, направо и налево.
   Вот света белого игра!" В. Гёте.
   Производные ряды пар от тонов H B h CES c DES d ES e fis G gis AS возникают спонтанно, однако схема показывает, что эта стихийность мнимая. Расположенные по периметру световой оси ритмические пары движутся вверх, образуя последовательную цепь цветовых отражений от основных тонов светлого ряда. Так, ряд от С повторяется от CES (DES ES F G); ряд от D - в DES; от E - в ES. Возникает двухслойная звуковысотная структура, в которой "светлые" ряды (большие буквы) расположены в направлении бемольной сферы, а "теневые", (обозначенные буквами меньше) в направлении диезной. Зона их взаимодействия - световой континуум - выстраивается, как показывает анализ, от ступеней двенадцатитонового хроматического ряда. Однако ряд не является конструктивной единицей целого. Эта полихромная конструкция имплицитна.
   Двенадцать тонов, рассредоточенные по горизонтали и вертикали, подобно "естественному цветовому спектру" (В.Гёте), становятся основой для создания световых единиц пар. В полной форме, мелодической или гармонической, ряд не появляется. Энергия световой игры континуума регулируется скрытым присутствием хроматического ряда, но цветовая гамма образуется только из соединения гармонических рядов пар, из взаимодействия друг с другом. Тогда свет, испытавший силу "нарастания", облекается в цвет. Метаморфоза света описана Гёте в "Учении о цвете".
   По мнению великого естествоиспытателя, цвет - это модификация света тьмой. В Сонате колористика цветовых пар не суть главного. Важна идея преображения метафизической сущности света в чувственные фазы звукового переживания.
   Световые смены подчиняются симметричному ритму пар, образующему форму целого и отдельных её компонентов. Динамика цветовых смен изначально отвергает тождество абсолюта. Стихийность световой энергии проявляется в несоблюдении масштабных пропорций единиц пар, в непредсказуемости их образования. Осевая симметрия допускает нарушение периодичности повтора и временный отказ от неё. Световые противоположности непрерывно трансформируются, проникают друг в друга, и заданная ритмическая формула отражает этот процесс, следуя за изменением временных свойств объекта.
   Пример - действие ритма рядов в узком смысле слова (на уровне мотива, фразы, темы). Функции темы в музыкальном произведении выполняет исходная бинарная пара. Пропорции симметрии здесь не выдерживаются. Масштабные величины световых единиц гармонической пары не регламентированы. Объем звуковых границ, продолжительность или краткость звучания, обусловлены преломлением волн внутри светового импульса и колеблются от четверти такта до 14-и тактов. Так, масштаб единиц исходной бинарной пары составляет 14:4 тактов (C D E FIS G и с des es f g тт.1-14, 15-18); единицы очередной пары имеют потактовый объём (d es f g a и DES ES F G AS тт.25, 26). В результате каждый из рядов пары потенциально автономен и способен моделировать собственное пространство. Единицы пар, нарушая пропорции, способны доминировать, окрашивая крупные построения в соответствующие тона. Однако масштабность рядов и частота смен увеличиваются по мере приближения к центру световой зоны и уменьшаются, удаляясь от неё. В первом случае используется двойная симметрия в пределах 1-2 тактов (тт.100-113), а так же формы канона, инициирующие движение горизонтальных звукорядных структур. Во втором отсутствие симметрии восполняет принцип подобия, действующий на уровне масштабно-тематических структур (15+15, тт.41-70).
   Форма целого представляется в виде последовательной трёхфазной смены, на которую экстраполируется бинарный палиндром. В крупном плане (ритм высшего порядка) периоды фаз отражают чередование рядов с доминантным значением Света - Тени - Света, и симметрией масштабных величин: 40 - 52 - 42 тт. Первая фаза (тт. 1-40) - рождение звукообраза, накопление световой энергии, возрастающая прогрессия смен гармонических пар и доминирующее значение "светлого" ряда; вторая фаза (тт.41-92) - погружение в сферу безвременья, угасание световой энергии в ритмической неподвижности, сгущение теневого колорита; третья фаза (тт.93-134) - растущая энергия ритмических смен, приводящая к завершающей стадии светового "изливания" и исчезновению светового потока (niente). Пограничные ритмы световых фаз дополняют стройную и замкнутую в системе интервальных величин форму, повторяя зеркально-ракоходные комбинации.
   Схема:
   1 фаза: БББМ (CDEFISG) - (cdesesfg) МБББ в тт. 1-18 и МБББ (efgah) -(BCDEF) и CDEFISG БББМ в тт.38-40.
   2 фаза безвременья, отсутствие "светового ритма"
   3 фаза: БББМ (CDEFISG) - ММММ (P c-h, хроматический ряд) т.93; МБББ (hcdefis) - БББМ (ASBCDES, CDE: niente) тт.110-134.
   Однако заключающий Сонату ряд не является осевым. Светлый производный AS B C D ES медленно угасает в коде (?=96), утрачивая световую энергию. На протяжении 18 тактов аккордовая вертикаль ряда постепенно распадается на краткие мотивы, тоны которых застывают в длительных остинато. И появление осевых тонов C D E в последних тактах части, не воспринимается тождественно началу. Удаленные в высоту тоны ряда "изливают" энергию в niente. "Сознательное преодоление прежних опорных моментов", по словам композитора, связывается с "фактором непредсказуемости в звуковом становлении, как в целом, так и на единицу времени. Вместо формальной сетки выбирается интуитивное нахождение каждого последующего момента :"
    Идея "светового ритма", как идея перехода света в звук, переживания игры светозвуковых пропорций прослеживается на всех уровнях и раскрывается во взаимодействии противоположностей: симметрии - асимметрии, статики и динамики, света и тени. Бинарная логика реализуется и в действии стабильного и мобильного факторов произведения. Первый формирует световую ось из непрерывно мутирующих аккордов-кластеров и регулирует световое состояние фаз по вертикали. Второй проявляется в свободе продвижения гармонических пар по световой оси, но действует по горизонтали, координируя степень плотности фактурных слоев, образуя монохромные и полихромные волны, усиливающие или ослабляющие красочно-колористические свойства музыкальной ткани.
    Вертикальные структуры проецируют динамику развития целого, их проявление и функции стабильны; горизонтальные - подвижны, изменяемы, отражают и преобразуют вертикаль, инициируя световой фон музыкальной материи. Действие структур создает особый вид целостного повторения, при котором степень сходства и отличия порождаются самой конструкцией, её самовоспроизводящими свойствами. Вертикаль и горизонталь образуют "световое" движение, в котором в равной степени сильны поступательное и тормозящее начала.
   Рассмотрим в этой связи один из самых ярких моментов первой части Сонаты - метаморфозу светового потока в зоне кульминации (3-я фаза, тт.108-110). Это точка схождения цветовых пар, символическая фигура устремлённого через все пространство светового луча, образовавшегося из слияния моно- и полихромных волн (ломаных горизонтальных линий свободной хроматической структуры). Свет и тень, дление и кратность, высота и глубина сходятся в зоне светового центра, отделённой "молчащим" тактом и проживающей миг своего рождения. Три точки регистрового предела (от 4-ой октавы до малой) и три ритмических единицы (от целой до восьмой и изобретённой автором кратной доли 5 шестнадцатых X) фиксируют границы светового потока, в котором от осевых тонов "светлого" ряда по вертикали расходятся гармонические созвучия разной гармонической плотности и величины. В верхнем и нижнем регистрах тоны рядов выстраивают свободные в звуковысотном отношении конструкции, отражающие крайние состояния световой энергии - жесткость диезной звучности (CIS DIS F AIS H) и полутень бемольной (c des d es f g). Их отдаленность, полярность усилена временной симметрией: "застывших" сильной (нижний регистр) и слабой (верхний) долей такта, которым противопоставлена кратная X ("выпавший тон" E), тонущая в громаде светового луча. В очерченном сонорном поле световое дыхание достигает вершины, пребывая в свободном времени и пространстве.
   Вектор времени в Сонате лишен привычной устремлённости в будущее. Временной поток универсален и абстрагирован. Движение в нём светового континуума обретает вневременной характер. Это "чистое" движение, постулатами которого является "световой ритм". Его следует считать времяизмерительной единицей, отражающей "световое дыхание лада". Любое событие музыкального текста фиксируется сменой ритмических комбинаций рядов, часто сопровождаемых изменениями темпа. Дробность темповых смен увеличивается в местах интенсивного возрастания световой энергии и уменьшается в зонах её угасания.
   В Сонате нет выставленного метра ни в одной из частей. Иерархия временных понятий, существующая в творчестве композитора, здесь отсутствует. Точнее отсутствует числовой её показатель. Время в Сонате отпущено, оно свободно, с одной стороны, и нормировано - с другой (есть деление на такты). Визуальную шкалу единиц заменяет долевая пульсация четвертями, образующая во временном потоке ритмическую ось (по аналогии со звуковысотной). Четверть как "чувственно" воспринимаемая единица времени (Г. Риман) позволяет исполнителю ориентироваться в спокойном "протекании" световых фаз (основной темп Moderato=104). Но конструктивная выверенность музыкальной ткани остается только в нотном тексте, на бумаге. В реальном звучании четверть пульсирует в воображении исполнителя и становится частью крупного целого. Дискурсивность процесса воплощения сменяет интуитивное переживание времени как единого светового потока, пики которого отмечены глубинной перспективой мрака (2 фаза) и запредельным светом вечности (зона кульминации). Чувственные физические фазы перемен предопределены сверхчувственными, метафизическими, проживаемыми исполнителем как генеральная идея всего произведения.